Proceso de trabajo

Luis Fega. 200 x 200 cm.

Mientras trabaja, el pintor desconoce cuál va a ser el resultado final del proceso, y así debe ser. Solamente  ve en la medida que hace, y en ese ir viendo, tiene lugar a su vez otro tipo de  visión paralela, por medio de la cual, el artista   entrevé lo que aún no es, lo que hace falta para completar  lo hasta ese momento pintado: bajar la intensidad del color allí, para que no reclame tanto la mirada; darles más fuerza a esos trazos, para mejorar el equilibrio del cuadro; matizar esta zona con un color complementario, para lograr una determinada tonalidad...y así  paso a paso, hasta que la materia se ordena, se conforma de tal modo, que adquiere y retiene  la sensibilidad del autor. 

En el acto de pintar, entre la mente y la tela y a través del conducto brazo, se produce el principio de los vasos comunicantes. Concluimos la obra cuando se igualan los niveles, cuando deja de fluir la idea.  

 El procedimiento es lento, “porque el verdadero pintor no se apresura. Deja existir existiendo, le da tiempo a aparecer, porque el advenimiento del aparecer no puede forzarse; no es una fulguración, es una génesis; y al igual que la génesis de la visión en el que mira el cuadro, la génesis de lo visible no puede ser precipitada” (1)

1- Mikel Dufrenne. Pintar siempre. "La práctica de la pintura" Gustavo Gili, Barcelona 1978. p. 15

Norte - Sur

Luis Fega.   Alzama. 48 x 120 x 12,5 cm. 2016

Fragmento de “Habitados por el lugar”. Texto de Luis Fega publicado por Caja Asturias en el año 1998. ISBN: 84-7925-130-1 

[…] En el mundo del arte Occidental, coincidiendo con la actual crisis de modelos y con la caída del mercado,  surge de pronto un enorme interés por la periferia.

       Se busca la otredad, lo exótico, la diferencia o, para ser más exactos, nos buscamos en el otro.

Los artistas con frecuencia se interesaron por el arte proveniente de otras culturas, en ocasiones de un modo apasionado. Los ejemplos son múltiples y de todos conocidos. Pero ahora el interés surge por parte del "estamento".

        De un tiempo a esta parte, se realizan con frecuencia exposiciones que nos muestran   el arte otro; recordemos: Magiciens de la Terre, Crudo y Cocido, El Arte Latinoamericano del Siglo XX, Voces de Ultramar etc. Y en todos estos acontecimientos, la pretensión es la misma: dar a conocer lo que acontece fuera de los circuitos habituales, enseñar lo que se hace en la periferia. Pero la verdad es que, detrás del hecho cultural en sí, se esconden intereses de mercado. Se pretende reactivar éste, ofreciendo nuevos y diferentes  productos, en tiempos de bajas cotas de creatividad.

         Veamos ahora como se realiza esta validación de lo otro.

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Para empezar, en un alarde de egocentrismo Occidental, los comisarios de estas exposiciones, arrogándose una capacidad de juicio transcultural, seleccionan lo que a ellos les parece interesante aplicando su particular modo de ver. Es decir, estas exposiciones son organizadas desde Occidente, con criterios Occidentales. Nos adentramos en otras culturas y nos creemos capacitados para decidir, aplicando esquemas de validación que es más que probable que fuesen cuestionados por las culturas foráneas, muchas de las cuales no poseen ni la palabra "arte" en sus   idiomas.

         Tampoco Occidente concede de buena gana la categoría de arte  a los objetos que con fines mágico-religiosos o prácticos, realizan estos pueblos, a pesar de que poseen la fuerza, el misterio y la belleza que nosotros ya no conseguimos más que en raras ocasiones. Para la orgullosa cultura del Norte, eso es arte primitivo.

         Baudrillard puntualiza al respecto: "La función mágica,  ritual de esos objetos se pierde desde el momento en que se les contextualiza, desde el momento en que se les yuxtapone a otros rituales. La yuxtaposición es nuestra cultura;  o mejor dicho, nuestra incultura". (1)    

         Así es que con nuestros criterios de valor universales, traemos al Norte lo que nosotros consideramos que debemos ver aquí para acercarnos a lo otro, para comprender la alteridad. Organizamos exposiciones sobre lo diferente y en un alarde de soberbia, en numerosos casos estas mismas exposiciones las llevamos de nuevo al país de origen, para enseñarles a ellos, a los otros, los propios del lugar, lo que en su hacer está bien hecho.

         Puede pasar y pasa, que en los propios lugares de la diferencia, los artistas toman como ejemplo de lo bien hecho, de lo que interesa, lo que nosotros les indicamos con nuestras intervenciones, entre otras cosas, por el aliciente económico que para ellos supone la comercialización de sus productos.   Al presentar como modelo de una cultura determinado tipo de obra, elegida desde planteamientos extraños a la cultura en cuestión, incentivamos modelos,  incitamos la copia de estos,  y les estamos negando su capacidad de expresión original.

         Tendemos a lo global, y paradójicamente,  buscamos la diferencia, pero a la hora de presentarla, enseñamos una otredad mediatizada, la que conviene a nuestros intereses. Bien podría ser según Alan Badiou, "que la ideología ética no sea sino la última palabra de un civilizado conquistador: Deviene en lo que soy yo, y respetaré tu diferencia"(2)   

         "Se ha globalizado desde y para el Norte. Es cierto que la globalización ha dinamizado y pluralizado la circulación cultural, pero lo ha hecho siguiendo los mismos canales trazados por la economía, reproduciendo en buena medida las estructuras de poder" (3).   La globalización no significa que todos vayamos a ser iguales en cuanto a calidad de vida, nivel económico o igualdad de oportunidades; el llamado "tercer mundo", (y los terceros mundos dentro del primero, que también los hay), seguirán sufriendo enormes desigualdades; conseguirán avanzar, pero en su avance jamás llegarán a ponerse a la altura de las sociedades dominadoras que ostentan el poder económico, político y tecnológico. A fin de cuentas, la globalización genera modelos de dependencia que favorecen a  la sociedad globalizadora.

1.        1- Jean Baudrillard.  “Una extrañeza radical” Declaraciones recogidas por Anne Tardy Foch, publicadas en el libro: Tjukurrpe (pintura      aborigen del desierto australiano). Alfredo Melgar Ediciones, Madrid 1990, p.143.

2.       2 - Alain Badiou. La ética, texto completo publicado en “ Acontecimiento” nº 8.Revista para pensar la política, Buenos Aires, p. 34

3.       3 -  Gerardo Mosquera. “ Interpretar el arte desde el Norte” Lápiz nº 102, p. 17

Contenido y forma

Luis Fega. Macal, 330 x 220 cm.

            Suele ocurrir con bastante frecuencia, que al autor de una obra de arte se le pidan    explicaciones sobre la misma. Desconocen los que tal información demandan, la enorme dificultad que conlleva la respuesta,  pues se trata de volcar otros modos de expresión al lenguaje de la palabra; de transformar en definitiva un lenguaje en otro. Si sabe en cambio el traductor que accede a este trasiego, que por mucho empeño que ponga; en lo esencial, el resultado del mismo nunca resulta aclaratorio.

 Hay una  pregunta que suele plantearse reiteradamente en términos parecidos a los siguientes: ¿qué es lo que quieres decir con este cuadro? o bien, ¿cuál es el significado de esta obra? Se pretende con estas averiguaciones, llenar el vacío experimentado ante algo que  a uno nada le dice, creyendo los  que así actúan que, tal vez la explicación les permita comprender.

           Pues bien, aunque así fuese, habría que concluir que la sola comprensión de una obra de arte deja de lado la finalidad de la misma, su razón de ser.
           
 Podemos ser capaces de desentrañar múltiples aspectos del trabajo de un artista,  pero si a pesar de todo ello permanecemos insensibles, si lo que miramos no produce en nosotros la más mínima emoción, podemos también estar seguros de que, entre nosotros y el hecho artístico, no se da la comunicación básica para la que éste ha sido creado.
             Vayamos al primer modo de  plantear la pregunta. ¿Qué es lo que debería contestar el autor? Una respuesta correcta, aunque aparentemente impertinente, podría ser: "pues mire Ud., quiero decir lo que digo, ni más ni menos". Y así es; porque la obra, una vez concluida, dice únicamente aquello que sus formas y su materialidad le permiten decir; y si durante la ejecución de la misma, lo pretendido, no pasa a formar parte de ella, si no conforma lo creado, las intenciones se quedan en nada. Por lo tanto, a posteriori, la declaración de intenciones solo serviría para evidenciar las carencias de la obra. Lo hecho, hecho está.

             Más importante que lo que se quiere decir es el modo de decirlo. La forma de expresarse significa más que lo que se pretende expresar, emite un mensaje en paralelo, con más fuerza que la pretendida narración. Lo determinante no está en lo narrativo, en la literatura de la pintura; esto, a fin de cuentas, en caso de existir, solamente es un complemento, un pretexto para realizar la obra. Así pues, el fondo, o dicho de otro modo, el contenido, está exclusivamente en la forma, en el modo de usar el lenguaje.

Pongamos dos ejemplos: ¿cree alguien que el cuadro de Picasso Les demoiselles      d' Avignon es importante por reflejar la cotidianidad de unas prostitutas de la calle Avinyó de Barcelona?, ¿o que, y siguiendo con el mismo autor, el Guernica se puede considerar un buen cuadro por el hecho de describir un bombardeo? La respuesta es evidente.        

 La importancia del hecho artístico, como ya dijimos,  está en el lenguaje, en el modo de usarlo, en las aportaciones o rupturas que somos  capaces de introducir; y aquí es donde entra en juego la labor del crítico. El autor ya se expresó con su obra, ya se explicó, y lo que añada éste, poco importa.

            En cuanto a la segunda pregunta, no nos deberíamos preocupar tanto por el significado. Todo significa. Incluso el hecho de no querer significar, ya es de por sí significativo. En una época en la que todo debe ser explicado, no estaría de más crear espacios de misterio, espacios de silencio. A fin de cuentas, también nosotros habitamos un universo del que desconocemos su finalidad y no por ello dejamos de estar vivos, más bien al contrario, quizá sea eso mismo lo que nos hace vivir.

Del Carrer d’Avinyó a Les Demoiselles d’Avignón

 Pablo Picasso. Las Señoritas de Avignón

Cuando Pablo Picasso enseñó por primera vez  a sus amigos el cuadro que más tarde se conocería con el título de Las Señoritas de Avignón, todos ellos quedaron escandalizados;  y no podía ser menos, aun teniendo en cuenta que  ese círculo de amigos lo integraba la vanguardia artística de París.  El cuadro presentado aquella tarde, rompía  violentamente los esquemas mentales en los que se venía  sustentado el arte desde hacía más de cuatrocientos años, cuando el descubrimiento de la perspectiva permitió a los pintores reflejar la realidad de un modo convincente.

Así pues, los allí reunidos no daban crédito a  lo que veían. Guillaume Apollinaire y André Salmon estaban tan desconcertados que no sabían que decir y lo mismo les había sucedido a los hermanos Stein; todos ellos pensaban que Picasso estaba acabado como pintor. Braque, alterado por aquella visión, pidió  a Picasso que le explicase el motivo de tanta tosquedad; preguntó el porqué de aquellas formas angulares y desarticuladas, y después de un cruce de palabras entre ambos pintores, agarró con fuerza a Picasso por un brazo y le dijo airadamente: “Escucha. Por más explicaciones que des, tu pintura es como si nos quisieras hacer comer estopa o beber petróleo para escupir fuego ”(1). 

A raíz  de este episodio, en Montmartre corrió la voz de que Pablo se había vuelto loco, y Derain que ya había vaticinado el suicidio artístico del pintor, comentaba con frecuencia a sus conocidos que un día verían a Pablo ahorcado detrás de su cuadro. Por su parte, Matisse consideraba el cuadro como una provocación de Picasso, creía  que había sido hecho con la intención de ridiculizar la pintura moderna y juró que de alguna manera se lo haría pagar. 

Muchos años más tarde, John Berger,  en el libro titulado The Success and Failure of Picasso, publicado en 1965, dice lo siguiente: “Aturdidos por la insolencia de tanto arte reciente, probablemente tendemos a  no prestar atención a la brutalidad de Demoiselles d’ Avignon [...]. Las dislocaciones en esta pintura son resultado de una agresión, no de una estética: es lo más próximo al ultraje a que se puede llegar en una pintura”.  Es cierto que el cuadro de  Las señoritas de Avignon,  tiene una presencia tosca, rudimentaria, eso nadie lo pone en duda, pero a su vez, es un cuadro novedoso e intencionadamente provocador, pintado con la intención de producir cambios en el mundo del arte.

Si dejamos a un lado conceptos como fealdad y belleza, tenemos  que admitir que el cuadro tiene la categoría de una gran obra de arte, y esto es así, porque las obras de arte no son consecuencia como muchos pueden creer, del correcto dominio de la técnica ni del oficio bien aprendido. Para que surja  una gran obra se requiere algo más; se requiere que en esa obra aflore un cierto tipo de belleza que nada tiene que ver con la aplicación de determinados cánones de medidas, sino con la que surge de aplicar ”la imaginación  libre que inventa una conexión inédita entre el entendimiento y la sensibilidad, entre el espíritu y la naturaleza [...] y  que nos ayuda a ver de una manera nueva lo que ya conocíamos, nos invita a descubrir una conexión, una regla que modifica no las cosas, sino nuestra percepción de las cosas y, por tanto que nos modifica a nosotros mismos” (2).

La importancia  de este cuadro radica en las novedades que plantea. En él, toda la escena se desarrolla en un plano frontal que integra las figuras y el espacio en un todo. Al  convertir el espacio en una forma dinámica, éste deja de ser un contenedor de sucesos y adquiere presencia objetual, se convierte en un suceso más. El espacio que rodea a las figuras tiene una presencia tan activa como las figuras mismas. Como consecuencia de esa bidimensionalidad, se da en la obra otro aspecto novedoso: se muestran al espectador partes de los cuerpos que solo podrían verse girando en torno a las figuras representadas y se presentan esos fragmentos, todos ellos a la vez en un plano frontal.  Es esta, una innovación importante para el arte, pues,  supone pintar además de lo que se ve, lo que se sabe de lo que se ve; o lo que es lo mismo, pintar el concepto de las cosas, lo que sabemos de ellas.

Simplificando mucho, podríamos decir que hasta ese momento el pintor llevaba a  la tela lo que veía del siguiente modo: naturaleza-ojo, ojo-mano y mano-tela; la propuesta de Picasso era intercalar un paso más en ese recorrido figurado: naturaleza-ojo, ojo-mente, mente-mano y mano-tela. Con esa propuesta, con ese añadido fundamental, o refuerzo, la pintura adquiría un fuerte componente mental. Lo expresó muy bien Braque en una de sus escasas declaraciones, cuando le dijo al entrevistador que “su interés se centraba en la realidad; pero era una realidad mental, no de los sentidos”.

Cuando el concepto modificó la representación de lo visto, el arte consiguió liberarse de viejas ataduras y esa idea transgresora tan difícil de aceptar al principio, en breve espacio de tiempo ganó multitud de adeptos, los cuales con sus obras, convirtieron el siglo veinte en uno de los más creativos de la historia de la humanidad.

Hagamos ahora un pequeño recorrido por la génesis del cuadro. Desde finales del año 2005, Picasso se había planteado hacer cambios en su pintura, pero pretendía algo más; pretendía liderar el arte moderno, apoderarse del liderazgo que hasta ese momento ostentaba Matisse. Para ello necesitaba crear una obra que actuase como  un revulsivo en el mundo del arte. A pesar de que  en esa época era un artista aceptado y respetado por la vanguardia artística parisina, anímicamente no atravesaba por un buen momento. Consideraba su  pintura de la época azul y rosa inadecuada para su carácter, demasiado sensiblera, y eso no le complacía.

Durante el año 2006 se  entrega de lleno a experimentar con su trabajo. En el Salón de los Independientes había conocido la obra de los fauvistas, y  su revolucionaria teoría del color. En casa de Gertrude Stein,  le habían presentado a los dos máximos representantes de esa tendencia, Henri Matisse y a André Derain, y en  el Salón de Otoño,  pudo estudiar la pintura de Cezanne, y  su particular manera de utilizar el color  con independencia de la forma. Además, había visitado en la primavera de ese año, en el Louvre, la exposición de esculturas ibéricas de los siglos IV y V  encontradas en Osuna y que según  le comentó a Zervos, muchos años después, le habían producido un gran impacto, tanto por su expresividad como por la síntesis de sus formas.  A partir del año 1906, después de  haber pintado “Dos mujeres desnudas”,  “Mujer desnuda sobre fondo rojo”,  el “Retrato de Gertrude Stein” y dos pequeños autorretratos entre otras obras, su pintura ya no volverá a ser la misma; a partir de este momento no hará concesiones al preciosismo, ya solo se interesará por los aspectos formales de la obra.

Pablo Picasso  se propuso  atacar la tradición académica, y prefirió hacerlo desde dentro, empleando el gran conocimiento que tenía de la pintura. No olvidemos que con solo 16 años, su cuadro “Ciencia y Caridad”, había obtenido gran reconocimiento; primero,  en la Exposición General de Arte  de Madrid, recibió una mención de honor oficial, y más tarde fue galardonado con una  medalla de oro en Málaga, su ciudad natal.

Para facilitar su investigación decide simplificar el uso del color, y centrarse en el tema del desnudo femenino, tema que formalmente dominaba por sus estudios académicos, al ser este, un ejercicio habitual en las escuelas de Bellas Artes, y porque desde finales de 1905, el desnudo femenino,  había sido el motivo central de su trabajo. Su pretensión inicial era pintar un cuadro alegórico, similar a “La vida”, pintado en el año 1903, pero en este caso la obra debería recoger todo su proceso experimental de los meses anteriores. La escena pensó situarla  en un prostíbulo. Con este fin, a su regreso de España,  entre el otoño de 1906 y el mes de julio de 1907 realizó no menos de 809 bocetos, lo cual convierte al cuadro que refleja una  escena cotidiana en un prostíbulo  del Carrer d’Avinyó de Barcelona y posteriormente titulado  Les Demoiselles d’Avignon, en la obra hasta ahora conocida, con el mayor número de estudios previos realizados.

En marzo de 1907 dio por terminada la primera composición general; un dibujo a pastel  y lápiz, en el que aparecen siete figuras en un burdel. Posteriormente  esta composición sufriría grandes modificaciones, tanto en la forma como en el contenido. Esa larga serie de bocetos, nos permite seguir la evolución de la idea de Picasso, el proceso de síntesis llevado a cabo.  En los primeros dibujos, podemos ver a cinco prostitutas  en presencia de un marinero y de un estudiante que porta una calavera. Poco a poco, esa  escena inicial con intenciones simbolistas, que bien podríamos considerar  un memento morí o recordatorio de la muerte, se va depurando hasta quedar convertida en una escena exclusivamente formalista. El contenido con carga literaria, a medida que  se abandonan los aspectos narrativos, se va integrando en la expresividad de la forma, convirtiéndose ésta, la forma,  en la única generadora de sentido.

 En la primavera del año 1907 Picasso está trabajando por fin en su estudio del Bateau Lavoir en un cuadro distinto a todos los que hasta ese momento se habían realizado. En la tela aparecen cinco mujeres desnudas pintadas como si estuviesen talladas de modo tosco, con cabezas monstruosas, de grandes ojos vacíos y formas, desencajadas.  Lleva meses volcado en ese cuadro, que bien pudiera ser una respuesta al cuadro Bonheur de Vibre de Matisse, pero mientras éste había recurrido para sus investigaciones a la tradición europea del arte, Picasso se acercó al arte primitivo. Nunca ocultó su interés por la escultura ibérica, en cambio, siempre en contra de lo que parece ser, negó la influencia de  la escultura africana. 

La crítica  habla también de ciertos paralelismos con la escultura egipcia, la pintura románica, la obra de El Greco y con Cezanne  entre otros. Sea cual sea la realidad,  en un momento dado, Picasso decide romper de modo brusco con su pintura anterior, y pone toda su energía y  empeño, en la búsqueda  de territorios novedosos con la finalidad de enriquecer el mundo del arte. Él solo. Sin nadie a quien acudir en solicitud de ayuda para esa dificultosa y gran aventura.

Picaso le contaba a Zervos en el año 1935: ¿Cómo quiere usted que el espectador viva mi cuadro igual que lo he vivido yo? Una pintura viene de muy lejos. ¡Quién sabe de dónde, de cómo de lejos! Yo lo he intuido, lo he visto, lo he realizado y, sin embargo, al día siguiente ni yo mismo veo lo que he hecho. ¿Quién puede penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos que han tardado mucho tiempo en elaborarse y producirse un día, sobre todo para captar lo que he puesto quizá contra mi voluntad?  Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: “No; ya se  comprenderá lo que yo quería hacer”; y así fue,  se comprendió hasta tal extremo,  que supuso el inicio de uno de los movimientos más importantes de la historia del arte: el cubismo.

La visita de aquella tarde al taller de Pablo Picasso, dejó una fuerte huella en todos los que allí estuvieron, sobre todo en Braque, quien poco tiempo después, decide abandonar la pintura fauvista con la que había tenido tanto éxito en el Salón  de los Independientes, y comienza a pintar un cuadro con  un desnudo femenino, en el que se  aprecian de modo muy claro las aportaciones recibidas. A partir de ese momento las influencias entre esos  dos grandes artistas fueron recíprocas. Según  palabras de  Braque, actuaban   “como dos montañeros en una misma cordada”.

 1- Pierre Cabanne: "El siglo de Picasso". Volumen nº1. El nacimiento del cubismo. Ministerio de Cultura. 1982. Pg 264

2- José Luis Pardo: “Crear de la nada” Texto publicado en “El oficio del artista”. Consejería de Educación y Cultura  de la Junta de Castilla y León. 1998. pg 103.

Pintor de pintores

                  Chain Soutine

 Shaím Solomónovich Sutin,  más conocido  como Chain Soutine, nació el 13 de enero de 1893 en Smilovichi, pequeño pueblo próximo a la ciudad de Minks, en el seno de una humilde familia judía. Desde muy joven se sintió fuertemente atraído por el dibujo, en un entorno en el cual la tradición religiosa prohibía la representación humana por mediación del arte.  A los diez años comenzó a trabajar en el taller de un sastre y dos años más tarde se traslada a Minks para ejercer de ayudante en un estudio de fotografía. En esa época, el joven Soutine sufrió una agresión por haber realizado el retrato de un rabino, y tuvo que ser hospitalizado. Recibió veinticinco rublos en concepto de indemnización, lo cual le permitió viajar a Vilna en el año 1910, para realizar el examen  de entrada en la escuela de Bellas Artes. No sin dificultades logra ser admitido después del primer rechazo.

En 1912 viaja a París y se instala en Montparnasse. Acude con frecuencia al Louvre y pasa horas  absorbido en la contemplación de la pintura de Rembrandt y de Courbet. A pesar de la falta de recursos económicos, se ingenia para continuar su formación y acude a las clases que imparte el pintor y  miembro de la Academia de Bellas Artes  Fernand Cormon.

Su compatriota Jacques Lipchiz, le presenta en 1915  a Amadeo Modigliane,  y se genera entre ellos una gran amistad a pesar de tener personalidades completamente opuestas. Por recomendación del pintor italiano, el marchante de cuadros Chéron, comienza a trabajar con la obra de Soutine. Le paga por cada uno de sus cuadros entre cuarenta y sesenta francos. Soutine pinta de un modo apasionado, pero su espíritu crítico le impide valorar mucha de  la obra realizada y destruye gran parte de su trabajo.

En 1918, también por mediación de Modigliani, conoce al poeta polaco Zborowski, que circunstancialmente se había convertido en marchante  de cuadros y se queda  entusiasmado con su obra. De él recibe  la modesta pensión de cinco francos por día, y con cierta frecuencia una botella de vino tinto para animarlo a pintar.

En el año 1919, con la ayuda de Zborowski y motivado por éste, deja París y se instala en el Midi francés, alternando su estancia entre Cannes y Céret. Es aquí donde se

produce una gran transformación en su pintura. La naturaleza del lugar le exalta.  Soutine se libera de ataduras y deja fluir su desbordante creatividad;  es consciente de haber encontrado su propio lenguaje.
          Para pintar necesita tener enfrente un  tema,  una vez elegido éste, se vuelca ensimismado en la resolución de la obra.

Apenas dibuja los contornos de las formas, pues busca el contacto directo e inmediato con la pintura. Emplea empastes generosos y amplias pinceladas, en ocasiones auténticos latigazos, y de este modo construye sus cuadros.  No pretende imitar lo visto, sino que  pliega la naturaleza a su voluntad.       Retuerce las formas, las apelmaza y las somete a expresivas deformaciones, dejando el conjunto formal casi siempre al borde del desmoronamiento. Es como si frente a él, todo se viese afectado por enormes fuerzas telúricas; como si la corteza terrestre, resultase  constreñida por su apasionada visión.  Estas distorsiones, no están sustentadas en un nuevo concepto intelectual, como sucedía con la mayor parte de los artistas coetáneos; surgen simplemente como  manifestación espontánea y sincera de sus emociones.  

 No pretende acabar con movimientos artísticos anteriores, simplemente se inspira  en  clásicos como El Greco,  Rembrandt o  Courbet, y se deja llevar. Sabe que, si  su mano danza al ritmo que le marca  su desgarro interior, si logra que ésta, se convierta en  sensor de su emotividad, su pintura  no dejará de reflejar  todo aquello que persigue desde la niñez, y que lo llevó desde las tierras del norte de Bielorrusia, a la luz sureña del Mediodía francés.

Durante tres años, alterna su estancia entre Cagnes, Ceret y Vence. Malvive rodeado de todo tipo de carencias, pero se mantiene en un febril estado de creatividad. A su regreso a París, por primera vez en su vida, le sonríe el destino. El doctor Barnes, un rico coleccionista norteamericano le compra  setenta y cinco de sus cuadros, lo que le permite vivir holgadamente;  pero en contra de lo que uno pudiera pensar,  su estado de ánimo no cambia, no consigue habituarse al bienestar. Cada vez se vuelve más exigente con su obra, gran parte de la cual acaba siendo destruida a pesar de que  Zborowski hace todo lo posible para evitarlo.

Hacia el año 1925, Soutine pasa por un periodo difícil. Busca nuevos temas para su pintura y recurre a las naturalezas muertas. Acude a las carnicerías de Paris en busca de grandes piezas de carne, aves y otros animales con la finalidad de pintarlos.  En su mente tiene presente  “El buey desollado” de Rembrandt.

No dispone esos animales en composiciones estéticas, su temperamento no era dado a sutilezas. Simplemente colgaba las piezas de carne  del techo de su habitación sujetas por un alambre o cuerda, y se entregaba apasionadamente a la pintura.   La putrefacción de esa materia orgánica le causó problemas con la vecindad y en varias ocasiones  tuvieron que intervenir las autoridades sanitarias. Pretendía Soutine lograr con esas obras,  un memento mori, un recordatorio de la fugacidad de la vida. 

En junio de 1927 expone por primera vez en Paris. Ese mismo año regresa a Vence y pinta  una serie de cuadros con el árbol como tema central. En 1935 realiza su primera exposición individual en los Estados Unidos en el Art Club de  Chicago y en 1937 en la Leicester Gallery de Londres. En 1939, cuando estalla la guerra, se encuentra en un

pequeño pueblo de nombre Civry,  sabe que está en peligro por su origen judío, y se presenta voluntario para la armada francesa, ya lo había hecho en la guerra del 14, pero en esta ocasión no es aceptado por su  mal estado de salud.

Algunos amigos le facilitan viviendas en las que puede pasar desapercibido, pero su  salud se agrava. En 1943 ingresa en el hospital de Chinon. Necesita ser operado con urgencia y es trasladado a Paris dando un rodeo por carreteras locales  para evitar controles policiales. El viaje se alarga  y llega al hospital moribundo. Le operan de una ulcera perforada el día siete de  agosto y fallece dos días más tarde. 

La obra de Soutine influenció en gran medida, a la generación de los expresionistas abstractos norteamericanos de los años cincuenta. Varios de sus componentes lo tuvieron por un maestro.  De Kooning sintió auténtica y no disimulada admiración por su obra. También es conocida la importancia que tuvo la pintura de Soutine  para el arte británico de la posguerra.

Chain Soutine fue un ser atormentado, pero  su sufrimiento no le impidió  crear maravillosas obras llenas de vitalidad y pletóricas de energía. Fue un magnífico pintor, uno de los grandes. Un maestro y un pintor de pintores.