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| Obra de Luis Fega. Intaca. 220 x 400 x120 cm, 2016 |
En su tesis doctoral escrita en el año 1906 y traducida al inglés con el título de Abstraction and Empatthy en 1953, el historiador y teórico del arte alemán Wilhelm Worringer, consideraba que las fuentes más profundas del arte prehistórico eran la ansiedad y el miedo del hombre, su angustia cósmica. Años más tarde, en 1955, Herbert Read da un nuevo paso al considerar la ansiedad cósmica como el denominador común tanto del arte prehistórico como del arte contemporáneo.
Saberse para la muerte, confiere un sentido trágico a la existencia humana, y el arte contribuye en gran medida a rebajar el grado de ansiedad producido por la certeza de ese destino irrevocable.
En palabras de Nietzsche, "tenemos el arte para no perecer a causa de la verdad".
Es cierto que existieron y existen importantes artistas que abordan el acto creativo desde una meseta de tranquilidad, por decirlo de alguna manera, pero no se puede negar que existen muchos otros para los cuales la creación se convierte en algo necesario, que sienten la urgencia de volcarse en la obra y que, de no existir esta posibilidad, no sabrían qué hacer con sus vidas. Para este último grupo, la creación supone conflicto. No se trata en estas breves líneas de valorar una u otra postura, simplemente pretendemos exponer de modo somero (el tema es apasionante y requiere un tratamiento extenso y profundo), algunas de las motivaciones que se encuentran detrás de esa necesidad de crear.
¿Podríamos pues admitir el conflicto como el principal hilo conductor del arte? ¿Existe un determinado tipo de personalidad que lleva a la creación? ¿Es cierta la creencia popular que atribuye un cierto grado de locura o un modo de ser particular a las personas creativas?
Demasiadas preguntas para empezar, pero vayamos por partes.
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Aristóteles, en el año 330 a. C., escribió en el libro de los Problemas (Problema nº XXX): "¿Por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes, eran manifiestamente melancólicos...?” Por aquel entonces la palabra melancolía tenía un significado diferente al que se le atribuye en la actualidad. Melancólicos eran los individuos que podían pasar del abatimiento a la exaltación en función de las alteraciones de su bilis negra, según se creía, (melas = negro, khole = bilis). En la teoría humoral, que estudió y elaboró el significado de los fluidos corporales durante más de 2.000 años, también se conoció la melancolía con los nombres de: acedía, tristitia, taedium vitae, o atrabilis.
Platón consideraba la exaltación del alma (manía), como una turbación, causada por la penetración del espíritu divino, que permitía a los poetas y a los artistas realizar sus obras. "(...) siendo así que todo lo que es grande ocurre en la locura", deja escrito en Fedro. Para Platón algunos melancólicos poseen un espíritu tan grande que se parecen más a los dioses que a los hombres. Esa exaltación del alma, o furor súbito, hacía posible que seres groseros y de mal espíritu, como al parecer era el caso de Hesíodo y Lucrecio, pudiesen convertirse en poetas admirables y realizar obras que ni ellos mismos eran capaces de entender.
A finales del siglo XIX el antropólogo y siquiatra italiano Cesare Lombroso popularizó la relación romántica entre la locura y el arte. En El genio y la locura, publicado en 1864, analizó a los creadores importantes de su época y llegó a la conclusión de que casi todos manifestaban desajustes síquicos. Medio siglo más tarde, los nacionalsocialistas alemanes retomaron las ideas de Lombroso y las adaptaron para su causa. Entre los años 1937 y 1941, realizaron varias exposiciones en Alemania y en Austria de lo que dieron en llamar "arte degenerado". En dichas muestras reunieron obras de artistas contemporáneos tales como: Kandinsky, Van Gogh, Paul Klee, Cézanne, Chagall y otros muchos, junto con la de enfermos mentales, procedente de la Clínica Siquiátrica de la Universidad de Heidelberg. Pretendían demostrar con ello, la debilidad mental de los artistas modernos y lo pernicioso de su arte.
Por el contrario, en aquel preciso momento, las obras de enfermos con alteraciones síquicas, resultaron de gran interés para los surrealistas. Estos se sintieron atraídos por este tipo de manifestaciones artísticas a raíz del libro Expresiones de la locura de Hans Prinzhorn, publicado en el año 1922, en el que por primera vez se reconocía el valor estético de este tipo de obras.
Entre otros muchos estudios sobre el tema realizados por distintos autores, destaca el libro Genio y locura de Karl Jaspers, también publicado en el año 1922. En él se analizan las relaciones que pueden existir entre enajenación mental y arte, sirviéndose para ello de cuatro creadores de elevada talla intelectual como Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin.
¿Deberíamos por lo dicho hasta ahora, llegar a pensar que para arribar a buen puerto en lo creativo es necesario padecer algún tipo de patología? Jaspers, al final de la obra citada anteriormente, nos dice: "(...) la esquizofrenia de por sí, no es creadora, pues son pocos los esquizofrénicos de esta índole que hay" y un poco más adelante: "(...) la esquizofrenia no sirve para crear nada, si no existe previamente un acervo de experiencias artísticas".
Es cierto que gran cantidad de obras de arte que podemos considerar magistrales, fueron creadas por individuos que tuvieron que convivir con diversos tipos de trastornos o enfermedades, las cuales, en ocasiones, supusieron verdaderas torturas para sus vidas. Por citar solamente unos pocos de estos creadores, pensemos en la locura de Hölderlin y de Schumann, en la esquizofrenia de Strimberg, en la psicosis esquizoafectiva de Van Gogh, en la depresión que llevó al suicidio a Virginia Wolf, en la psicosis de Artaud, en el alcoholismo de Beethoven, en la locura de Nietzsche, etc.
Pongamos otro llamativo ejemplo. Si nos vamos al mundo de la pintura, y nos centramos en el extraordinario grupo de los expresionistas abstractos norteamericanos de mediados del siglo XX, nos encontramos con el siguiente panorama: sufrieron depresión o trastornos depresivos, Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko, David Smith, Willem De Kooning y William Baziotes.
Se sometieron a tratamiento siquiátrico: P. Guston, R. Mothherwell, J. Pollock, Mark Rothko, W. de Kooning, A. Reinhardt.
Padecieron alcoholismo: Guston, Kline, Mothherwell, Pollock, Rothko, Smith, y W. de Kooning.
Se suicidaron: Arshile Gorky, Mark Rothko, D. Smith, y quizás, también podemos considerar suicidio la muerte de Pollock, por la autodestrucción a la que se sometió en sus últimos años de vida. Murió en accidente de automóvil circulando a excesiva velocidad y después de haber bebido altas cantidades de alcohol.
Sorprende tan alta incidencia de patología en tan reducido grupo de artistas. De los quince que componían el grupo solamente se libraron de trastornos dos de ellos. Se podrían poner multitud de ejemplos más, dado que son y fueron innumerables los creadores con problemas, en su mayor parte, trastornos depresivos o desórdenes bipolares con énfasis en uno de los dos polos.
Sin embargo, no debemos admitir que la creación necesite desajustes mentales para poder manifestarse. Más bien deberíamos pensar que existen artistas que pueden crear obras importantes a pesar de su enfermedad, y no precisamente a causa de ella. Decir lo contrario, sería arriesgar demasiado...
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Para Jung, "El arte es una suerte de impulso innato que posee al ser humano y lo hace su instrumento. El artista es un ‘hombre colectivo’, el vehículo y moldeador de la vida inconsciente de la humanidad. Ése es su oficio, y su tarea es a veces tan abrumadora que está destinado a sacrificar la felicidad y todo lo que hace que la vida valga la pena vivirla para un ser humano común y corriente".
Al poseer una receptividad innata, los individuos creadores están más expuestos al sufrimiento. Muchos de ellos son plenamente conscientes de la dificultad de separar el dolor de los impulsos creativos y de los inconvenientes que ello supondría. Así lo manifestaron numerosos artistas. Son muy claras al respecto las siguientes palabras de Van Gogh: "(...) yo no quiero de ninguna manera suprimir el sufrimiento, porque a menudo es él quien hace expresarse más enérgicamente a los artistas". O estas otras de Edvard Munch: "(...) sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". En el mismo sentido incide Marcel Proust cuando escribe: "Todas las grandes cosas del mundo han sido creadas por neuróticos. Ellos han compuesto nuestras obras maestras. Gozamos de la música encantadora, las pinturas bellas y miles de pequeños milagros, pero nunca tomamos en consideración lo que les ha costado a sus creadores en noches sin sueño, salpullidos, asma, epilepsia y lo peor de todo, el temor a la muerte".
Es posible que la afirmación anterior sea exagerada, pero si la ansiedad cósmica, como se dijo al principio, es el denominador común del arte, bien pudiera ser que, un considerable número de artistas, traten por medio de sus creaciones de suavizar su dolor existencial, su desasosiego.
No cabe duda que el dolor aparece como el gran telón de fondo de muchas de las manifestaciones artísticas, pero también es cierto que todos los seres humanos, en el transcurso de nuestras vidas, experimentamos en mayor o menor medida dolor y sufrimiento. Lo que determina que en ciertas personas ese dolor reclame convertirse en obra de arte, es un especial modo de ser, que empuja a la creación, como veremos más adelante.
Aclaremos en primer lugar que no es precisamente el dolor físico el que aquí nos interesa, pues éste, a partir de un cierto grado de intensidad, impide la comunicación, y limita el lenguaje, dejándolo reducido al gemido, el llanto, el grito y el silencio.
Nos interesa más otro tipo de dolor: el dolor moral.
El dolor físico es localizable, podemos considerarlo como algo que se nos agrega, y es por tanto en cierto sentido una posesión no deseada. En cambio el sufrimiento o dolor moral, no tiene una localización concreta, es un fenómeno síquico que no supone un daño corporal, y podemos considerarlo como la manifestación de una carencia, la falta de algo.
Para el psiquiatra español Enrique Rojas, "El dolor tiene un sentido físico y el sufrimiento un sentido metafísico. El primero nos invita a reflexionar sobre el cuerpo; el segundo suscita preguntas más profundas y existenciales; sólo el sufrimiento nos abre las puertas del conocimiento profundo de la vida"
De alguna manera, el sufrimiento nos hace más humanos, más profundos, menos egocéntricos, nos facilita el paso de lo falso a lo auténtico, de lo trivial a lo sustancial de la existencia. Produce una especie de templanza en el vivir.
Así pues, en buena lógica, cabe pensar que los artistas y creadores cuyo patrón se corresponde con el de ese tipo de seres a los que el filósofo Cioran denomina "iluminados por la muerte", portadores a modo de Sísifo de una cierta carga de angustia existencial, puedan alcanzar con sus obras mayores profundidades que aquellos otros que, por ser más superficiales, están expuestos a mayores devaneos y a rumbos cambiantes en función de los vientos que soplen.
Para Nietzsche, "Toda ciencia, todo el saber, vienen del dolor, porque el dolor busca sin tregua la causa de las cosas, en tanto que el bienestar se inclina a la quietud y renuncia a mirar hacia atrás". El dolor es pues el germen del conocimiento.
Ahora bien, gran parte del arte contemporáneo se limita a trabajar sobre el propio lenguaje con el que se expresa, utiliza un metalenguaje. ¿Cómo afectan entonces a la obra realizada con estos planteamientos, el hecho de que los autores de la misma sean portadores de esa especie de desasosiego existencial?
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Cuando a la materia se la dota de una carga emocional, cuando se objetualiza un sentimiento, la sensibilidad del artista queda plasmada en la obra, la conforma. No importa que éste se exprese por medio de la abstracción, de la figuración, o que reduzca su mundo expresivo a un metalenguaje. La obra una vez concluida, dice únicamente aquello que sus formas y su materialidad le permiten decir, y si durante la ejecución de la misma, lo pretendido no pasa a formar parte de su materialidad, las intenciones se quedan en nada. Porque en el mundo de plástica, lo determinante no está en lo narrativo, esto a fin de cuentas es solamente un pretexto para crear la obra, lo importante está en la dicción, en el modo de decir. Así pues, como portadora de sentimientos, la materia tiene la capacidad de hablar por sí misma, y nos da información sobre el ser del artista.
Los individuos creativos, para continuar siéndolo, necesitan ampliar su mundo expresivo avanzando hacia espacios todavía no explorados. Lo contrario, la insistencia en lo ya sabido, los posicionamientos cómodos, conducen al manierismo, reblandecen la obra y cuando esto sucede, el arte carece de la energía de la que se nutre con el riesgo. La obra debe poseer una carga de energía que le permita ir más allá de su contexto, que le permita trascender, pero esto no se consigue desde el saber hacer autocomplaciente.
En cambio, la exigencia, la inquietud intelectual y el inconformismo, entrañan un cierto grado de sufrimiento, suponen ser conscientes de las propias limitaciones.
Si nos referimos a la pintura, podemos considerar la tela como el campo de batalla en el que tiene lugar la lucha entre aquello que somos y lo que queremos ser. Pero a lo que queremos ser no se llega fácilmente, ni lo que buscamos se encuentra sin grandes dificultades. Para aportar novedad a la obra, hace falta sentir de un modo diferente, ser diferente; pero para llegar a ser aquello que todavía no somos, es necesario un crecimiento personal, y esto no se puede forzar, a esto no se llega por decreto, es solo cuestión de tiempo, de ir afinando nuestro espíritu a la nueva sensibilidad buscada.
En el proceso de trabajo diario, los creadores exigentes se dan cuenta de que no son lo que quieren ser, ni saben cómo lograrlo. Y aún más, si lo logran es probable que, por falta de empatía con lo nuevo, no sepan verlo.
Sucede en este proceso algo similar a la escisión del yo en los neuróticos, donde no cabe duda de que se produce sufrimiento; el trabajo creativo se vuelve doloroso, pero ese dolor es el aval de la validez de la obra.
Pero existe otro tipo de escisión del yo, mucho más pernicioso. Se da cuando los artistas, por presión de las modas o del mercado, adoptan formas de expresarse o estilos que no son acordes con su personalidad, que no son fiel reflejo de su sensibilidad. Actúan desde fuera, se comportan como si fuesen otros haciendo su propia obra. Su personalidad artística fluctúa entre lo que son, lo que quieren ser y que en realidad no se corresponde con su esencia, y lo que los demás creen que son. Y está claro que en esa dialéctica estéril que cuestiona su unidad de un modo permanente, se adquiere un cierto grado de neurosis, además de producir un arte artificioso.
Así pues, debido a esta suplantación de personalidades, a ese actuar sin sentir, muchos artistas sufren más de lo debido en su proceso de trabajo, durante su labor creativa; pero no es éste el sufrimiento que lleva a buen puerto. Lo buscado se consigue con autenticidad, exigencia y trabajo, no con suplantación de personalidad. Tampoco con posicionamientos cómodos, ni dejándose llevar por lo que está de moda.
A fin de cuentas, uno es como es, y el modo de ser ha de estar reflejado en el lenguaje usado para la expresión.
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¿Cuáles son los motivos para que multitud de artistas insistan en su afán creativo, a pesar del gran número de inconvenientes que han de soportar?
Además de esa fuerza instintiva, o ese impulso innato del que nos habla Jung, debemos suponer también, a juzgar por las palabras de los propios creadores, que el acto de creación en sí mismo produce efectos terapéuticos. Oigamos lo que al respecto nos dice Rilke: "(...) a mí me sigue pareciendo que mi propio trabajo no es en rigor otra cosa que un autotratamiento. No hay otro tratamiento para el artista que el dejar fluir la creatividad".
Miró decía de su relación con el trabajo: "Si no pinto, me aburro, me deprimo, me torno triste y me vienen ‘ideas oscuras’, y no sé qué hacer conmigo mismo".
También el filósofo Cioran, comentó en numerosas ocasiones que su obra procedía de una acción curativa. Había comenzado a escribir para evitar volverse loco.
Podríamos decir que, si ciertas patologías del ser inducen a la creación, a su vez la creación puede curar muchas de esas patologías.
O dicho de otro modo: los creadores, portan una herida que les induce a crear, y sus propias creaciones en gran medida alivian esa herida.
En todo caso, son muchos los artistas que tienen plena conciencia de las dificultades que para su creatividad supondría la erradicación de sus males. La melancolía es una compañera bien admitida por muchos creadores. Leamos de nuevo lo que dice Rilke ante la posibilidad de un tratamiento médico: "(...) quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente, pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir".
Para Tellembach, "Melancolía es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar 'de una suerte de encierro' a la propia capacidad". Aquí se nos ofrece un nuevo enfoque, según el cual, los perittoi, esos individuos geniales de los cuales nos hablaba Aristóteles, y que son capaces de alcanzar grandes cimas en lo referente a lo creativo, se volverían melancólicos cuando sintiesen agotada su creatividad, cuando fuesen incapaces de realizar el acto creativo que les permitiese trascender. Entonces se apoderaría de ellos la depresión. Pero no una depresión patológica, pues en ésta última, el futuro permanece cerrado, mientras que en la melancolía del creador existe ansiedad por recuperar su capacidad creativa, hay una predisposición positiva de cara al futuro.
Volvamos por última vez a Rilke. Algunos extractos de sus cartas son una clara muestra de esa melancolía de la que nos habla Tellembach, a la vez que ponen de manifiesto los altibajos o estados bipolares que citamos al comienzo de este texto. En una de sus misivas fechada el 28 de Diciembre del año 1911, dirigida a la que fuera primero su amante y después su amiga, Lou Andreas-Salomé, escribe: “Querida Lou: han pasado casi dos años y sólo tu podrás comprender cuán... penosamente los he pasado... despierto cada mañana con los hombros helados, esperando una mano que me tome y me sacuda. ¿Cómo es posible qué yo, una persona preparada y educada para la expresión, me encuentre aquí sin vocación, de sobra... ¿Son estos los síntomas de esta larga convalecencia que es mi vida? ¿O son los síntomas de una nueva enfermedad?”
Unos días más tarde le escribe de nuevo: "(...) lo que más me angustia no es tanto lo largo de la pausa, sino quizás una suerte de embotamiento, de envejecimiento. Puede ser que el estado de permanente falta de concentración en que vivo tenga quizás una causa física, como una delgadez de la sangre... Me levanto cada día con la duda si me resultará posible hacer algo y esta desconfianza crece ante el hecho que pueden pasar semanas y meses en los cuales yo, y con el mayor esfuerzo, apenas soy capaz de escribir cinco líneas de una carta indiferente...".
Y ahora leamos lo que dice en otra carta, en esta ocasión dirigida a la princesa Marie von Thurn a comienzos del año 1922, cuando fue capaz de terminar en pocos días las Elegías que había comenzado en 1912 y escribió las que faltaban: "(...) por fin, princesa, por fin el día bendito... en que puedo anunciarle la conclusión de las elegías: ¡diez!... todo en algunos días, fue como una tempestad incontenible, un huracán en el espíritu (como entonces en el castillo del Duino); todos los ligamentos y tejidos (de mi cuerpo) han crujido en mí. Me olvidé incluso de comer. Solo Dios sabe quién me alimentó. Pero ahora está. Está. Amén".
En esta última carta, se describe a la perfección el extremo eufórico de esa conducta bipolar de la que ya nos habían hablado hace más de veinte siglos Aristóteles y Platón.
Pudiera parecer extraña la persistencia de muchos artistas en su trabajo, aun a costa de padecer crisis creativas y otros problemas afines a una profesión a contracorriente de un mundo dinámico y supertecnificado, en el que lo contemplativo apenas tiene cabida. Para Andreasen esto es posible gracias a una serie de particularidades que son comunes en muchos artistas: perfeccionismo, curiosidad, tendencias obsesivas, apertura intelectual, carencia de prejuicios (por la flexibilidad de los límites de su ego), alto nivel de energía y concentración intensa. El alto nivel de energía, difícil de imaginar en seres tendentes a lo depresivo, es posible según Neumann porque ese sufrimiento del que hablábamos antes "(...) no es únicamente un sufrimiento personal y privado, sino que representa un sufrimiento existencial inconsciente, en gran medida, de los problemas humanos fundamentales. Tal como lo quiere el mito, sólo un hombre herido puede curar con acierto... Porque mediante su propio sufrimiento el hombre creativo experimenta las heridas profundas de su colectividad y su tiempo; lleva consigo, en lo profundo de su ser, una fuerza regenerativa...”.
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¿Qué hay de cierto en esa creencia tan extendida, que suele asociar la creación con la extravagancia, ciertos desajustes mentales, o incluso con la locura?
A pesar de haber existido multitud de creadores que padecieron fuertes desequilibrios y trastornos mentales, no se puede deducir por ello que la patología sea una condición sine qua non para la creatividad.
No se puede negar sin embargo, que existen ciertos comportamientos que pueden ser comunes tanto en creadores como en individuos con desarreglos psíquicos. No olvidemos que "ser creativo" implica romper moldes, cuestionar lo establecido. A fin de cuentas lo que interesa de los creadores no es lo que tienen de afinidad con los demás seres humanos, sino precisamente aquello que los separa de ellos, las nuevas visiones y los mundos desconocidos que son capaces de mostrarnos, en definitiva, la realidad, distinta a la establecida, que son capaces de desvelarnos.
En la creatividad artística interaccionan complicados procesos mentales de control y de espontaneidad, de asunción de las normas y de su destrucción, a la vez que complejos estados sicológicos de contenido emocional. Sin embargo, para que de esa especie de mare magnum surja una obra válida, en algún momento de la creación la mente debe intervenir analizando lo hecho. Se puede trabajar con gran espontaneidad, se puede permitir en gran medida el azar, pero no se puede dejar la totalidad de la obra en manos de lo azaroso ni del descontrol. Las antinomias síntesis-análisis, sensibilidad-intelecto e intuición-razón han de estar presentes, acompañar el proceso creativo.
Los episodios de crisis aguda en las enfermedades mentales graves suponen un fuerte obstáculo, un impedimento para la creación. En ese estado, ningún creador puede realizar su labor. El control mental necesario en algún momento durante el proceso de creación de la obra, no puede tener lugar en esa situación. Entonces, ni los pintores pueden pintar, ni los músicos pueden componer sus obras, ni los escritores materializar su pensamiento.
Las experiencias vividas por mediación de la enfermedad, al igual que cualquier tipo de experiencia, pueden enriquecer el acervo artístico, pueden aportar nuevos planteamientos, pero estos han de llevarse a la práctica desde posiciones de lucidez. Cuando enfermedad y creatividad se dan la mano, no deberíamos pensar que esta última tiene su origen en la patología, pero es más que posible, que de alguna forma, esta relación simbiótica se refleje más tarde en la obra.
Es cierto que pueden existir rasgos comunes entre creadores e individuos afectados por ciertos desajustes sicológicos. Sin ir más lejos, algunas de las manifestaciones de conducta de los trastornos bipolares, o episodios maníacos, tal como se enumeran en el "Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales", pueden ser comunes con los estados ciclotímicos que experimentan bastantes creadores, de los que dan fe sus biografías, pero esto no ha de hacernos suponer la necesidad de los trastornos para poder crear.
En una muy reciente investigación llevada a cabo por sicólogos de la universidad de Harvard, tal como explican en un artículo publicado en la revista Journal of Personality and Social Psychology, se ha identificado uno de los fundamentos biológicos de la creatividad y se ha relacionado con lo que se ha dado en llamar "inhibición latente". A su vez, este descubrimiento permitió encontrar cierta relación entre determinados trastornos mentales y la creatividad. Según estos investigadores, la inhibición latente es una facultad neurológica que posibilita que las personas procesen la información que llega a sus sentidos para que se queden solamente con la que pueda resultar útil para su vida cotidiana. Dicho de otro modo, permite filtrar entre una enorme cantidad de estímulos que recibimos constantemente, todo aquello que no interesa. Las personas creativas, al igual que los sicóticos, tienen muy disminuida esta función neurológica, y debido a ello, prestan mayor atención a los acontecimientos banales de la vida, a multitud de estímulos que en otros pasan desapercibidos.
La no posibilidad de seleccionar las percepciones, o sea, una inhibición latente baja, y una flexibilidad de pensamiento alta, en determinadas condiciones puede predisponer a la enfermedad mental y en otras estimular la creatividad.
A raíz de este descubrimiento, distintas investigaciones siquiátricas encontraron un vínculo entre la esquizofrenia, las sicosis, y la carencia de este proceso mental. En las primeras fases de la esquizofrenia se han constatado cambios químicos en el cerebro que producen la desaparición de la inhibición latente.
Así pues, si la disminución de una facultad neurológica, está compartida tanto por la genialidad como por la locura, no sería de extrañar que pudiésemos encontrar en algunos casos ciertas proximidades en los modos de ser.
Recientes estudios, coinciden en atribuir a las personas con esquizotipia, caracterizados por una conducta excéntrica y anomalías, tanto en el pensamiento como afectivas, una especial predisposición para la creación.
La base científica en la que se sustenta dicha afirmación, es la mayor utilización del hemisferio derecho del cerebro para la resolución de problemas que requieran planteamientos creativos.
En las pruebas realizadas en la Universidad Vanderbilt con tres grupos de personas: individuos normales, esquizofrénicos, y esquizotípicos, en las que se les enseñaban objetos corrientes del hogar y se les pedía que les atribuyesen un uso diferente del habitual, muy por encima de los otros dos grupos sobresalieron los esquizotípicos en sus propuestas. En la segunda prueba mediante el sistema de espectroscopia óptica se les escaneó el cerebro mientras se les pedían nuevas atribuciones de uso, a diferentes objetos cotidianos, y se observó que mientras los otros dos grupos mostraban una actividad cerebral repartida entre ambas partes del cerebro, los esquizotípicos desarrollaron mucha mayor actividad en el hemisferio derecho.
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Esa nada, que está detrás del sentimiento de angustia, que motiva y que determina la dedicación de multitud de personas al trabajo creativo, también es el germen que posibilita la penetración en lo desconocido, que facilita una visión novedosa. Pero a esa nada es imposible acceder, solamente se pueden lograr mayores o menores acercamientos. Aproximarse al origen, al punto en el que pensamiento y ser coinciden, permitiría una nueva mirada, la mirada del recién nacido. Para esa mirada, todo es nuevo y todo es misterioso. Las formas no poseen utilidad práctica ni significado alguno. Para esa mirada todo está relacionado con todo, todo es unitario. El objeto es espacio y el espacio es objeto. Una mirada fuera del tiempo y al margen de la razón clasificadora. Aproximarse a ese vacío, permitiría recuperar el misterio, porque todo es misterioso, absolutamente todo. Pero a todo lo existente nosotros le añadimos una carga de practicidad que en cierto sentido lo vulgariza.
Así pues, para los creadores, ese vacío, más que sinónimo de angustia, debería de serlo de libertad, de múltiples posibilidades, es a fin de cuentas la verdadera potencialidad.
Pero esa angustia que nos produce la nada, y de la cual nos liberamos en parte por mediación de nuestras obras, no olvidemos que el arte posee una función catártica, volvemos a encontrarla generada por nosotros mismos, debido a esa constante búsqueda de originalidad y creatividad a la que nos llevan nuestras exigencias. Y dado que los que han elegido, o mejor dicho, han sido elegidos, para la expresión creativa, no pueden salir de ese círculo vicioso, mejor será para ellos que aprendan a llevar esa carga del mejor modo posible.
Hoy, en tiempos en los que no parece valorarse ni el esfuerzo, ni el sacrificio, es fácil pensar que tampoco lo creado por y con el dolor, tenga sentido para una sociedad anestesiada que sólo busca la distracción que aparta del pensamiento.
Por ello, el arte además de ser el muro donde se estrella la estupidez, no deja de ser el medio que permite armonizar de un modo maravilloso la alegría con el sufrimiento, la tristeza con la belleza.
